后商

中轴线不是一条简单的线，而是“北京独有的壮美秩序”。北京城中心区域是故宫为代表的宫室，由此向外展开为：朝、社、祖、市、郊。概言之，中轴线是都城的“简缩版”。自西周以来，中国都城的形制持续地繁复化，从“城”变为“城郭”，从坐西朝东变为坐北朝南，从无市到有市，大约在隋唐时期发展出中轴线格局。

“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”人们将这些遗产追溯到《周礼·考工记》。无须多言，它们几乎无所不包，从建筑到风水，从国家治理到社会记忆，每个身临其中的人都能感受到其时的气象。在诸多变化下，中轴线留存了下来，可见数理与审美，远比礼仪与权规更真实、坚韧。今天的人们在中轴线内外漫步、约会、写生，亦不失为重新激活了这古老的时空。

“老北京”的新艺术

首届北京艺术双年展曾设置展览单元“可见的浪漫：有关北京的记忆与想象”，它的主题不完全是北京人，而是生活在北京的人。尽管如此，它汇集了相当多北京人以及他们在本地的生活。冯梦波就是其中一个，在尽头的小室内循环播放的《童年》，散发着浓郁的北京腔。

策展人房方使我发现，刘野也是北京人，他少年时就随版画家谭权书教授学画。这是典型的北京人成为艺术家的事件。在艺术界，人们似乎很少将北京地方主题化，房方在双年展中的展览单元是少见的一例。房方是北京人，在北京生活读书，工作做媒体，创业经营画廊。仅从他的画廊星空间所代理和合作的艺术家名单，我们就发现，他有强烈的北京认同。这份认同来自于“老北京”和组织了它的建筑、生活、人群。

“四月影会”（中山公园兰室、北海公园画舫斋、中国美术馆）、“星星画会”（中国美术馆东侧小花园铁栅栏外、北海公园画舫斋、中国美术馆）、“无名画会”（北海画舫斋）这三个艺术团体及他们的展览，是人们反复确认的中国当代艺术起点，它们都发生在1980年前后的北京。这些艺术家大多并未受过专业的美术教育，不少在当工人，只能算业余艺术家。但是，回忆过去时，他们确是最典型的艺术家形象。

在艺术领域，民间与学院的“对峙”持续了相当长时间，直到今天。只是很多时候，人们会下意识想象那是个完整的世界，殊不知它们之间从未建立起充分的对话机制——我称之为学界与业界的分歧，业界执行力超强，学界思考力超强。但往往，业界才是艺术家存活、创造的地方。

上世纪六七十年代，赵文量、杨雨澍在北京老城与当年的近郊写生，开创了“玉渊潭画派”和“无名画会”。故宫、天坛、白塔、钟鼓楼，在他们的画中，既有婉约的古典情调，又有极简的现代精神。时隔数十年重看，别有滋味。大概可以称之为自然在我心的语法。

汇集在他们周围的还有张伟、李姗、田淑英等。从现在的角度来看，他们相当自我，却并不自恋。直到最近我才意识到，是一种并非外来的古典美学，促成了他们别样的艺术。也许我们可以用“内在性”概括之，但这似乎也失之简单。

抽象的四合院

上世纪70年代和80年代之交，在北京发生了抽象艺术的尝试。黄锐、张伟、朱金石等人不约而同开始画抽象画。而抽象艺术真正给全国美术爱好者留下印象，还要等到毕加索、劳森伯格来中国举办个展。

黄锐将自己早期的抽象艺术分为“四合院”系列和“空间结构”系列。四合院、胡同等北京建筑空间，在今人的目光中，往往只是装饰，或历史的残余。这种装饰性描述与感受，未必来自于今天的商业逻辑，实际上主要来自于旧人物的习焉不察。就像我们使用语言，总是将其当作工具，而放逐了语言自身的魅力或洞察。

“四合院”的构图颇值得玩味：画面中央是四方棋盘格，再里才是如棉被的白色条块、如柜子和钢琴的灰色条块，以及交织人影的错落条块。可以说，这是一张以四合院为主题的画作，呈现给观众的是北京胡同内四合院、大杂院的俯视图。

在“四合院”系列中，人物、建筑或空间、自然，都成了一种特定的艺术语式，就像积木的几种结构块，而保留了大片单色风景的构图，既有波普又有剪影的气息扑面而来。“四合院”系列共鸣着远古壁画、古天象图，它们都如此远离世俗生活，并试图接近灵物与天道。

某天，黄锐家里来人买画。在买卖的过程中，黄锐决定不再画“四合院”系列，转向了“空间结构”系列。受到苏州园林的吸引，以及儒家秩序的暗示，黄锐发明了一套“内以儒、外以道”的看世界方式。

黄锐在描述或者回顾这些抽象创作时，其中动能我感觉和中国人的本能有关。其实黄锐既没有做抽象艺术比如抽象表现主义，也没有做艺术作品，反而是取“中间”，从“四合院”“空间结构”及其背后深邃的观念和思想入手，进行比较中国的抽象，或者说，黄锐尝试建立一种拥有某种内部体系和内部语言的抽象。

“空间结构”依托的是熟悉的声音、容貌，比如北京夜晚胡同里的歌声，晾晒衣物与春夏植物吐露的气息，漫步在旧时小道回想的几桩往事。这些纯色的几何形当然并不来自于生活，但它源发于生活。起初，这些纯色几何形是音乐性的，它们暗示人们放下对于艺术的俗念；接着，它们是诗歌性的，传递着转瞬即逝的话语；最后，它们是艺术性的，如此泰然地游戏在现实的另一方地。

如果说“四合院”系列的空间还是立体主义的，那么“空间结构”系列的空间则是自我发起、自我增补、自我完善的。简单说，“空间结构”是对四合院空间与环境的模拟，它包含了四合院整体、四合院局部、门窗的写真。但更确切的表达或许是，“空间结构”启动了既出世又入世的态度，并将弥散在世间的感知与哲思，用一种既古典又当代的方式描绘了出来。

千叶成夫曾论：黄锐将存在与虚无、生与死、阴与阳引入绘画之中，力图让绘画成为不为言表胜似言表的艺术形态。但这种说法实在有些简化。在从隐喻到象征再到阴阳的变革中，“阴阳”扮演了不同的角色，它们起初作为传统、成为启蒙者，渐渐作为生活细节、成为交流者。

作为艺术的报纸

1991年，王友身借《北京青年报》复刊十周年的契机，和同事策划参与了“新生代艺术展”。展出地点是中国历史博物馆，也就是今天的国家博物馆。周彦、范迪安、尹吉男等人为展览撰文。这次展览意义非凡，它较“中国现代艺术展”更能展现新生力量的集体诉求。当时，王友身的作品以“海报”的形式呈现在窗户上，这正代表着他兼为记录者和介入者的身份。

作为报社的美术编辑，王友身的职业发展刚好符合媒体大发展的趋势。1989年到1993年间，电脑排版取代了铅字排版，报纸也开始自主发行，不再局限于单位订阅，开始走进报摊、胡同、家家户户。《北京青年报》于1955年正式创刊，先后经过三次停刊、复刊，在上世纪90年代跻身主流报纸。《北京青年报》的突破来自《青年周末》《新闻周刊》等为代表的深度报道内容，以及时尚鲜明的大字体大版面编排设计，让人耳目一新的版面设计和王友身等人的努力分不开。

在此背景下，王友身创作了“报纸”系列，他穿着报纸制作的衣服在街上行走，并在报摊上买了一份报纸。他穿着同样的服装，躺在报纸罩起的床上，或者直接将报纸悬挂在窗户上，充当室内和室外、光和阴影的中介。通过这些作品，王友身向人们表明，媒体不仅仅是社会公器，它还可以作用于私人生活和日常场景。在一系列的运作后，媒体最终会引发人的观念、行为的变化。赵半狄、朱发东、张大力等，也都曾在北京做过类似的行为艺术。

1989年到1994年间，王友身用相机记录下奶奶的最后一段时光，集结成《我奶奶去世前后》。奶奶的房间是常见的胡同平房，很低矮，几乎没有多余的物件。平房不是消费主义的，是实用主义的，房间只有一张床，以及不多的床上物品，连多余的衣服、毛巾都没有。但这不会让人感觉到孤独，反而会说，房间回归到了它最本质的状态。

在过去的时间里，奶奶的意识在物质世界里已经低到了尘埃里，她没有物品，也不需要物品，人们借助物品充实自己、理解自己，但奶奶没有，奶奶不会。在一个没有物质的世界里，奶奶坐下，踱步，穿梭在浮动的时光。出生于上世纪初的人，大多经历过物质的匮乏、亲朋的亡故，他们了解生命的无常、精神与价值的不确定，以及在大风大浪中保持平静的日常的重要。注意看奶奶的眼睛，她似乎在告诉观众不仅关于过去的故事，还有关于未来的故事。

“家”及其代称的，大多是时代风候，现在它几乎完全消失了。人与人之间的关系解离了，但又始终依赖着家人与嫡系，并没有“爱我们的邻人”。

作为记录者的艺术家

2000年后的北京，在时间和空间上都大幅度地延展了。大批量的购物中心、写字楼、住宅建成，超级大都市的蓝图正在兑现。北京被切分成多个区块，老城、商业、居住，一环一环地环出去，语言、情感、精神也跟着任情地生长。与此同时，北京主题也在野蛮生长。

北京向来是中国艺术重镇，抛开美术馆、画廊这些最常见的形态，北京老城最大的魅力或许是，这里曾经密集了大量的“替代空间”：箭厂空间、外交公寓、家作坊HomeShop、激发研究所（IFP）……我想，最大的变化并不是规模体量的变化，而是方法的变化。地方的扩容关乎的是一个大比例尺的知识图景，它或许是系谱的，也或许是指数的，人们从来没有像现在这样迫切地需要各种纬度的知识、感知、体验，只有当它们丰富、繁盛起来，并能够随机地、玄妙地组织在一起，人们才能获得期待中更新的东西，填充匮乏或空洞了许久的心灵。

2000年，刚毕业没多久在《北京青年》周刊工作的温凌，利用美编业务培训，DIY了自己的网站，一个摄影博客网站。他用自己的数码相机成套成套地拍自己身边的生活。很快，他的博客火出了中国。

受到父亲温泉源的影响，温凌对漫画、连环画情有独钟，他最早的作品就是《早恋》这样的小动画。短片由Flash制作，10秒长短，相当平面，故事仅有三两个动作，诸如拜新年、烤篝火、早恋，它们与观众常见的艺术有很大距离。温凌开始也并没有把它们当作艺术，直到他成为职业艺术家，并有了小小的成果和探索后。这些动画，记录的都是尚未网红化的地方，经由温凌的制作和呈现，很能唤醒我们在世纪初的新鲜体验，它们好像通向了一种更好的生活美学。

从《从平渊里4号到天桥北里4号》到《琉璃厂东街52号》，马秋莎20年的艺术生涯，几乎也是对北京地方的记录。《琉璃厂东街52号》最吸引我之处在于，它以店、家的“定居”方式，将很多材料诸如料器、瓷瓶、铜像、旗服等组织起来，展演了一种媒介的生存。艺术史学家巫鸿将材料、媒介综合而成为“媒材”，但我认为应该对媒材做区分，材料接近物，而媒介接近图像。所涉及的物体、历史，以及个人事旧，经由各式各样的媒介的展演，观众能够自由出入于一个想象、感知的世界。而媒介的重要性在于，它变而不变，不像史诗、记忆可以被篡改，同时媒介的存在本身就是我们对世界、真相等的探问。

《琉璃厂东街52号》其中的照片记录了马秋莎的太姥姥、姥爷的生平样貌，跨度从上世纪初到中叶，且多是照相馆所制。而铜面影是马秋莎自己的乔装、深入、对话，在其中，马秋莎与风景、遗迹的关系特别明朗。

新世纪初，马秋莎就读于中央美院数码媒体工作室，算是第一代在学校专门学习录像艺术的艺术家。2004年、2005年的录像，特别关注角色扮演以及相对轻型的故事，还没有涉及后来那种社会性、象征性。在被短视频、电影大商业“逼退”前，她的镜头摇动、视像清脆。《我所有的锐气源于你的坚硬》《礼物》用外界的视角讲述个体的故事，它看似袒露与宏观，其实恰恰展露着私人的角力与辨证，其内在是某种不言自明的情绪、感受、态度。

在她的影像中，我最喜欢《黎明是黄昏的灰烬》，它让街灯或缓慢或短促地一呼一吸。工业化与真实触感之间的张力、低画质手持镜头与结构清晰的图像之间的张力、严肃场面与私人回忆之间的张力，让故事与情感穿过镜面，朝向观众流动。《星》与之类似，如果一般来看，它是沉溺的，但我反而认为它是超脱的，它释放了很多信息，用来包裹观众的感知，但却没有让观众停留在某种“固着”上，也因此它能感觉环境的呼吸，让大家都放松下来。

上世纪70年代，巫鸿生活在鼓楼到故宫的区域，90年代，黄宇兴生活在长安街边，一个确定的节律培养了他们。而现在，更年轻的艺术家、策展人生活在北京各处，圆明园、东村、黑桥的故事已成为过去，与其说是“六环比五环多一环”，不如说是总在改变与出发的开放叙事。

从赵文量、杨雨澍到马秋莎的中轴线，早已转变为悬浮在全球化、互联网之上的城市，像孙悟空施展法力化身为无数只金猴子，那头巨兽也摇身变成无数个小兽，它向每个人分发着欲望、数据、图像，而我们要用爱、记忆、道供养它们。城市及其艺术在它的刻奇之术中越走越远，而无数渺小的有限的微光，也在某时某地持续发生着，随时将不可能兑现出来。